周桃华華龍軒画馆制监

 

 

沈福馨艺术简历

沈福馨，1948年2月生于贵州安顺。现为中国美术家协会会员、中国民俗学会会员、中国傩戏学研究会首届理事、贵州省文史馆特聘研究员、贵州民族大学美术学院特聘教授、贵州省政协书画院特聘画师、贵州学派学术委员会专家委员，贵州省美协第四、五届理事、国家一级美术师。
作品曾入选第八届全国美展，第一、三届中国美协会员精品展及中国美协多次提名展。2001年6月，作品《青城幽径》获首届中国美术金彩奖提名奖。2003年12月，作品《盘江路》获“第二届中国西部大地情全国山水风景画作品展”优秀奖。2008年8月，作品《水滃云飞》获第六届当代中国山水画展金奖。同年，获《中国书画报》年度人物称号。曾经在福建、广东、山东、浙江以及香港、台北、巴黎、槟城、吉隆坡等地举办个人画展数次。主要作品有百米长卷《世纪三峡》、长卷《鲁阁幽峡》；组画《安顺老风景》、《中华五岳》、《四大佛山》、《天上西藏》、《喀纳斯组画》、《黄姚纪游》、《忆写台岛》、《我的花溪》等；写生稿《三峡写生集》、《黔南画稿》等和独幅作品《青城幽径》、《汇聚》、《银涛》、《秋霁》、《秋晓图》、《圣湖烟声》、《南国天池》等。作品发表于《美术》、《美术观察》、《中国书画报》、《美术报》等专业报刊，并在中国收藏网、今日头条、百度百科等网络上载有多处链接。出版有《沈福馨山水画选》、《中国当代名家画集·沈福馨》（天津人美大红袍）、《沈福馨三峡写生集》（马来西亚）、《鲁阁幽峡山水长卷》（台湾）、《荣宝斋画谱》、《中国高等艺术院校教学范本-沈福馨山水作品》（中央美术学院出版社）、《当代国画名家精品典藏·沈福馨》（外文出版社）和《沈福馨2008-2014绘画作品集》等画集。

 

 

中华五岳序列组画之一·太华灵峻图

 

 

中华五岳序列组画之二·泰岱松风图

沈 福 馨 的 山 与 水

戴明贤

福馨与我有葭莩之谊，他父亲我叫表舅，我母亲他叫姑妈，而且终生姐弟情笃。两家又住得近，天天可以见面。但他年龄小我太多，记忆中只是个学步阶段的小小孩，皮肤雪白，睛如点漆，非常漂亮。后来真正接触，已是一九七○年前后。那时天下大乱，逍遥派自寻其乐，我捡起小时候喜爱的书法篆刻，消磨生命。有一次给他大哥福康刻名章，他知道了，一下子让我给他刻了好几枚，我这才知道他在学国画。本科是历史，兴趣在绘画，又在国防工厂搞工会工作，业余成了本职，于是乎如魚得水。过些时候，寄给我一帧峡江小景，笔墨还很稚弱。过了两三年，有一次去安顺，正碰上一个五人展，福馨的作品在其中就很突出了。以后他调到省文联《贵州美术》编辑部，经常可以见面谈天，我就从近处看着他在艺事上勇猛精进，一步步臻于今天的成就。不仅如此，其间还嵌入了一个研究屯堡地戏的阶段，也卓有建树，成为这个领域的专家。福馨的成功，天分才气之外，那股选定什么就孜孜矻矻、不休不歇的韧劲，起了决定性的作用。我生来心多旁骛，浅尝辄止，所以最羡慕福馨的这股劲头。多年前有一张报纸刊出李可染先生一方墨迹：“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。”我看了感动，剪贴在本子上，至今犹存。心虽向往，终不能至。今天写福馨，不觉想起这段话，他才真有点“师牛堂”的精神。

 

 

中华五岳序列组画之三·恒峰悬寺图

 

 

中华五岳序列组画之四·寿岳如飞图

福馨画山水，自觉选定写实主义的创作方法。大致说来，中国山水画很早就经历了一个从本工画到文人画、从画形象到画印象到画心象的过程，又提炼出一套与物象若即若离的笔墨形式，有浓厚的表现主义色彩，欣赏它须如九方皋相马，得之于牝牡骊白之外。它与戏曲、古琴、书法同属高度的民族智慧的结晶。然而它是一柄“双刄劍”：能致一些人臻于艺术的高峰；又能引很多人走入匠艺的绝谷。写意山水大师黄公望、石涛、担当、黄宾虹、傅抱石等人的作品，令我们如饮醇酒，玩味不尽；而大量的则是陈陈相因的刻板之作，模山范水，死气沉沉。往往一厅之中、整版之上，尽是旧相识，无一新面孔。山水画至此，已是穷途末路。疗救之法，乃在写生。石涛的“搜尽奇峰打草稿”，无人不奉为圭臬，然真能身体力行者能有几人。实践者中，又有不同取向：多数人（包括石涛本人和上列诸家），写生只是草稿，创作取其大意，指归仍在笔墨；虽画上标明某山某峰，实已大加改造。另一派吸纳西画创作规则，画某景确是其景，创意处在于表现手段。这样，创作有了源头活水，乃能长用长新。然而这条路上，往往也埋伏着“照相主义”的陷阱。福馨不惮跋涉攀越、长途写生的劲头，简直要以“悍然”二字来形容，方能相近。他住花溪后，不常见面，我偶见他的至交罗道全兄，问起福馨行踪，不是正在甲地写生，就是正在去乙地写生的路上。我读过他的一些写生日记，大有徐霞客披荆斩棘的遗风。并且，他在创作上有大思路、立大计划，又能剋期付诸实现，如已完成的长四十三米的《鲁阁幽峡》长卷、长逾百米的《世纪三峡》长卷，这种气魄和毅力，非我辈庸常所能梦想。他的挚友罗道全也善作长卷，己成《赤水河春晓图》（七十五米）、《千里乌江图》（一百零七米）。道全别署石川，福馨别署石松，贵州画坛的这两块石头，真足以起懦警顽。

 

 

中华五岳序列组画之五·嵩高峻极图

 

 

四大佛教名山之一·九华彤云

“山水画”山水并称，传统是详画山而略画水，甚至不画水，凭空一叶扁舟、岸边几点倒影，即觉水光滟潋。山作实写，水以暗示，虚实相辅，气象万千。国画画山，有极丰富的技法积累：皴法、矾头、树法、石法等等，任画家从容检选。贵州号称山国，黔人举目苍山如海，开窗青峦入座，福馨上手就画黔山，很快得心应手，这是顺理成章的事。他画山的佳作甚多，天津人美二00八年出版的大画册中，如构图复杂的《青城藏幽》、笔墨简约的《凌云乌尤图》、构思奇兀的《峨山青青》、繁简相发的《乌江畅怀》，我都很喜欢。而论代表作，当推《鲁閣幽峡》长卷，特别是其中《静祠长春》一段，天生壮丽风光，笔墨亦足以副之，审读细玩，油然而生宾虹老人所谓“中华大地，山川浑厚，草木华滋”的美感和豪情。

 

 

四大佛教名山之二·峨眉圣迹

 

 

四大佛教名山之三·普陀仙山

福馨画山多了，渐渐移情向水。这是倦于故步、思辟新径的胆识；也可以说性情之使然。他就真有点像水，又温和又坚韧，默默然行千里、镂顽石。这是主观一面。客观方面：贵州之水与山永结不解之缘，至柔与至刚相生相发、相反相成，蔚为奇观。（从福馨的一帧《三叠泉》，可窥见黔水风姿之一斑）。形态多跌水，千姿百样，大如天河倒泻，细如银练坠瓶；声势如交响乐，宏则群山共鸣，微则私语绵绵。画家置身其间，自然会产生把它推向前台主体的愿望。但国画画水，是又一个大课题、大难题。古人也有水法，一种用蛇行细线交错相叠，表现微波粼粼，至齐白石尚用此法；一种画出图案风格的朵朵浪花，表现惊涛骇浪，常见于木版画如陈老莲《屈子行吟图》。都属表现主义手法，并非写实，因笔有线而水无痕也。写到这里，想起周亮工《因树屋书影》，有一则说到画水，印象很深，翻查出来，其文如下：“余两过赵州栢林寺，见吴道子画水，在佛殿后梁短壁上。波涛汹涌，翻涛骇沫，仰视之，目为之眩。”我曾游都江堰二王庙，庙内也有一壁画水。我竚立画前，先是看那些曲线有无书法功力，渐渐神摄其中，真产生了摇荡目眩的感觉。但要用更写实一些的手法画贵州水，就必须另找绘画语言。从福馨大画册中较早的画水作品《疏风》，《石趣》、《孟夏》（均作于二00五年），看得出笔（表现手段）与水（表现对象）之间，还存在明显的扞挌，尚未找到表现水之形态质感的惬意笔墨。同页的《叠翠》，创作间隔仅半年时间，即见进境。看他二00八、二00九的年选画册（中国国际美术出版社），表现各种水景的形、质、态、势，已然得心应手。《春涧时鸣》、《响水河系列之三》、《清泉》、《春水潺湲》、《雨谷惊雷》、《春潮》、《二00九年集封面》等，都是画水佳作。它们不仅画出水的动态气势，而且景物配置有致，笔墨繁简得宜，色调和谐雅洁。其中一帧《银涛》，四善皆备，最觉惬心。

 

 

四大佛教名山之四·五台圣境

 

 

忆写台岛系列游记之一·险峻雄奇太鲁阁

福馨画水的兴致方兴未艾，艺术手段也正在精进完善的中途。前年他曾夜访寒舍，与我讨论退休后的探索思路。我建议他更加自觉地寻找和形成自己的绘画语言。这是艺术家成熟程度的主要标志。这几天细读福馨的几本画册，以个人的浅见和偏好，觉得他的写生型创作（大画册中称为“家乡好水”和“九州履痕”）胜于“写生画稿”，写生作品又胜于“主题创作”。还有他归在“信手涂鸦”一辑、一批尝试各种表现、不十分经意的作品.

 

 

忆写台岛系列游记之二·青山绿水

 

 

忆写台岛系列游记之三·玉山积瑞图

其中精采之作甚多。如《惊涛拍岸》，水纹最妙，不仅可观“惊涛”之形质，又有笔法灵动之可供玩味。《峡江早发》以细写之江崖与泼彩的远景相对比，新鲜而又合谐。《紫草潭》取“倒‘品’字”构图，饱满而又空灵，等等。我觉得，这里面含有许多值得注意的信息，甚至隐藏着层楼更上的机杼，值得细致地爬梳取舍。比如，我觉得福馨的构图布局，以简洁单纯、大气浑然为最大优长，上举诸作都属此类。而处理景物众多的画面，如册中《南国秋晴》、《秋声》、《秋霁》等，则受实景拘囿，怯于扬弃，观之有冗杂拥塞之感。而《春水潺缓》虽画面极满，因景物单纯，即觉眼目舒爽。这里就有一个剪裁的课题。记得吴冠中先生曾为文谈到，他在写生过程中就按构图的要求，直接对实景加以挪移、芟除。“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，绘画和文章一样，剪裁与提炼极其重要。又如，福馨有些作品，一幅中的用笔用墨，细与粗、密与疏、浓与淡、线与染兼施并举，形成丰富而和谐的对比，虚实相发，很是受看。如《武陵人家》、《滃2》、《春临山涧》等作。

 

 

忆写台岛系列游记之四·阿里山林涛

 

 

天上西藏系列组画·圣域

而有的作品，主体与陪衬、近景与远景，块面与细部，以同样的精细笔墨表现，平均使力，我感觉有点单调、平面、性灵窒碍。如对次要景物的笔墨作点“减法”，稍画简约一些，与细致刻画的主体虚实相映、层次丰富，画境会更加赏心悦目。摄影家多用自由变焦的相机，就因它可以虚化赘物，凸出主体，增强景深感。我看国画书法作品，常觉笔墨“单纯的统一”者，不如“对比的和谐”者更耐玩味咀嚼。但这种全幅密度一致的画法，似乎恰是福馨愈趋明确的选择。那我只能服从决定，保留意见了。画水，是福馨用工最勤、探索最深、成就最著的所在，也是他仍要继续致力的主要课题。水之为物，瞬息万变，无定形、无静态，要以有迹之笔，把它定格于纸上，永难臻于至善，探索之途修远。然而至乐也正在这过程之中。福馨画水已极出色，但并非已无进境的空间。穷尽其相的实写，固为福馨画水的主要手段，但永动的水，越实写越难写。比如跌水之漫过巨石，极薄一层，若有若无；福馨状之，大多恰好；有时过详，则似实体之网了。我有个不知深浅的想法：能不能把水纹再加一番提炼，溶入以虚化唤起联想的因素，最终成熟一套具有鲜明个性的绘画语言，创出一门“沈水”。
 

 

 

天上西藏序列组画·山口

 

 

天上西藏序列组画·大江

以上思考，似乎可以归纳为一点：在坚实的写实能力之立足点上，适当吸收写意画派的营养，福馨的艺事有可能出现新的进境。其实他现在也是这么做的，可以更有意识地去进行探索。福馨认同于“国画中的新现实主义”的定位，而现实主义也是非常讲究对生活素材的取舍提炼、对艺术手段的磨砺完善的。梅兰芳先生对戏曲表演艺术，有一个“少--多--少”的“三段论”：初学阶段苦于表现手段贫乏（少），舞台实践中勤奋积累而趋于丰富（多），渐臻化境时扬弃冗枝赘叶，只留精萃（少），艺术力量更为强烈。可以说，这是所有艺术创造的规律。福馨已走向第三阶段，所以我提出“做减法”的建议供他参考。

 

 

天上西藏序列组画·天路

 

 

天上西藏序列组画·瑶池

我爱读画而不能着一笔，不敢强作解人。福馨定要我对他的画说点看法，诚意难却，就借“看着他长大”的老资格，说些隔靴搔痒的外行话来交卷塞责。说错了，福馨付之一笑可也。

二0一0年六月六日草竟

 

 

天上西藏序列组画·神山